Byliśmy tylko od tego, żeby to sfotografować...

[nat]

Byliśmy tylko od tego, żeby to sfotografować...

Jolanta Gajda-Zadworna 09-04-2009

Laureat Oscara za całokształt twórczości mówi nam m.in. o tym, jak w jego wieku udaje się wytyczać nowe kierunki w sztuce filmowej.

Tatarskie ziele ma dwa zapachy. Jeżeli się potrze w palcach zieloną jego wstążkę, miejscami przymarszczoną, poczuje się zapach, łagodną woń »wierzbami ocienionej wody« , jak mówi Słowacki, trochę tylko zatrącającą wschodnim nardem. Ale kiedy się takie pasmo tataraku rozetrze, kiedy się włoży nos w bruzdę, wyłożoną jak gdyby wata, czuje się obok kadzidlanej woni zapach błotnistego iłu, gnijących rybich łusek, po prostu błota.

Tak zaczyna się opowiadanie Jarosława Iwaszkiewicza „Tatarak” – spisane przez autora zwierzenie ciężko już chorej pani Marty, szanowanej żony lekarza z niewielkiej sennej miejscowości. Uwięziona w rutynie codziennych zdarzeń doktorowa przeżywa fascynację młodym mierniczym...

Oryginalny tekst „Tataraku“ jest bardzo krótki. Andrzej Wajda, przymierzając się do jego ekranizacji, od początku zakładał więc rozbudowanie scenariusza. Ostatecznie do filmu wszedł niewielki fragment opowiadania węgierskiego autora Sandora Maraia, korespondujący klimatem z prozą Iwaszkiewicza, w którym mąż lekarz bada żonę i stwierdza u niej chorobę. O wiele bardziej rozbudowaną część współczesną filmowej historii początkowo miała napisać Olga Tokarczuk. Życie narzuciło jednak inne rozwiązanie.

Film „Tatarak” pojawi się w kinach 24 kwietnia.

Z czym kojarzy się panu zapach tatarskiego ziela?

Andrzej Wajda: Z opowiadaniem Jarosława Iwaszkiewicza „Tatarak”. To historia jakby zawieszona między życiem – z jego urodą, zapachem wody w cieniu wierzb, jak u Słowackiego, którego Iwaszkiewicz cytuje – a śmiercią, którą autor łączy z częścią rośliny zatopioną w mule. Pisarz bardzo plastycznie opisuje ten zapach na początku tekstu. Trudno o inną interpretację.

Wielu widzom filmowy „Tatarak” będzie się jednak kojarzył z osobistą tragedią Krystyny Jandy – chorobą i śmiercią jej męża, operatora Edwarda Kłosińskiego.

Nic nie zapowiadało, że coś takiego może się zdarzyć. Wydawało mi się, że po zrealizowaniu prawie 50 filmów w ciągu 54 lat spotkałem się już ze wszystkimi sytuacjami, jakie łączą nasz zawód z życiem. Kiedy zaczynaliśmy pracę nad „Tatarakiem”, jedynym problemem wydawało się dopasowanie zdjęć do obowiązków teatralnych Krystyny, których wzięła na siebie ogrom. Ponieważ jednak jestem wielkim entuzjastą jej teatru – tak dalece potrzebnego, co potwierdza widownia; prowadzonego z taką energią i pomysłowością – było oczywiste, że dostosuję się do jej kalendarza.
Spodziewałem się, że aktorka, która kiedyś postawiła pierwsze kroki przed kamerą w moim filmie „Człowiek z marmuru”; którą namówiłem, by grała tak ekscentrycznie, jak na tamte czasy, i która w tej roli odnalazła siebie na tyle, że potem realizowała taką rzeczywistość, jaką postać wykreowała w tym filmie... że teraz ta dojrzała aktorka i kobieta jest już gotowa zmierzyć się na ekranie z innym tematem i inną postacią.

Wybrał więc pan dla niej postać diametralnie różną od jej ówczesnego wizerunku?

Uważałem, że wycofana z życia pani Marta, pełna melancholii i dramatycznej potrzeby spotkania się z młodością, która ją przerasta i której ona nie może opanować, to dziś materiał właśnie dla Krystyny. Ważny i dający możliwość zbudowania znakomitej, dramatycznej roli. Ona chyba też tak do tego podeszła – postanowiła odmienić się na ekranie do tego stopnia, że zmieniła nie tylko kolor włosów, ale i oczu.
Stała się jakby kimś innym. Podobała mi się ta przemiana, zrozumiałem, że jest to coś, co ona oddaje postaci stworzonej przez Iwaszkiewicza, by tym mocniej być sobą – aktorką grającą panią Martę – we współczesnym fragmencie. Zamierzaliśmy w nim także sfotografować siebie i nasze spotkanie przed kamerą. I tu miało miejsce największe moje zdumienie. Przed przystąpieniem do realizacji części współczesnej, Krystyna dała mi na kilku kartkach opis ostatnich jej dni z Edwardem, który odchodził na jej oczach.

„Tatarak” nagrodzono na festiwalu w Berlinie za wytyczanie nowych kierunków w sztuce filmowej. Czy od razu zdecydował się pan na połączenie fabuły z paradokumental- nymi migawkami z planu oraz fragmentami wstrząsających zwierzeń aktorki?

W pierwszym momencie odebrałem zwierzenie Krystyny jako potrzebę podzielenia się z kimś bliskim; po prostu napisała to, żebym wiedział, co przeżywa, niezależnie od roli pani Marty. Gdy jednak zapytałem, czy to jest tylko dla mnie, powiedziała, że jest skłonna powiedzieć to również do kamery. W tym momencie zrozumiałem, że żadne inne rozwiązanie nie będzie godne „Tataraku”.

Kto wyznaczał granice szczerości?

Gdybym był młodszym reżyserem, nie wiem, czy bym się zdecydował użyć tego zwierzenia do mojego filmu, dopuścić do takiej sytuacji. Myślę, że długie lata doświadczeń pozwoliły mi na to, by powiedzieć: „Niech ta rzeka płynie, a my jesteśmy od tego tylko, żeby to sfotografować”. Postawiliśmy kamerę. To był zresztą bardzo trafny pomysł Pawła Edelmana, z którym od dłuższego czasu pracuję i który ma piękne, szlachetne filmowe idee.Nie umawiałem się, czy Krystyna będzie podchodzić do okna, siadać na krześle, czy wyjdzie z kadru i zostawi pusty pokój. Zostawiłem to jej. Na słowa, owszem, miałem wpływ. To, co napisała, było nieco obszerniejsze. Nakręciliśmy cztery jej wyznania. A potem się okazało, że jednak dla filmu liczba trzy jest bardziej adekwatna.

W filmie „Wszystko na sprzedaż” – pożegnaniu ze Zbyszkiem Cybulskim – grający reżysera Andrzej Łapicki na pytanie dziennikarki, czy można zrobić film o aktorze bez aktora, odpowiada: „Nie można”. Pan udowodnił, że to możliwe.

To zbieg okoliczności, że Edward był moim przyjacielem, że robiliśmy razem filmy. Upewniało to Krystynę, że zwraca się do kogoś, kto zna jej męża, że nie rzuca swoich słów, uczuć przelanych na papier, komuś obcemu. Jej pierwszy krok był dla mnie bardzo ważny, to, że był zwrócony właśnie do mnie. Ale nie on zadecydował. Gdybym nie znał Edwarda, gdyby to był zupełnie obcy mężczyzna, w jej życiu odgrywałby dokładnie taką samą rolę. Opowiadałaby o nim dokładnie tak samo – o mężczyźnie, który odchodził z dnia na dzień, z godziny na godzinę. Jak się zachowywał, z jaką odwagą przyjmował nadchodzącą śmierć. Jak wysuwał jej osobę na pierwszy plan w ich wspólnym życiu.

Jakie było największe niebezpieczeństwo takiego rozwiązania?

Kino to obrazy. Opowiadanie o pani Marcie to obrazy, ale przez myśl mi nawet nie przeszło, że mogę pokazać to, o czym opowiada Krystyna Janda. Cywilizacja odsunęła nas od istoty życia – sprawiła, że dzieci się rodzą w szpitalu, ludzie w szpitalu cierpią, borykając się z chorobą i starcy w szpitalu odchodzą z tego świata. A przecież w tych wszystkich wspaniałych powieściach i opowiadaniach jeszcze do XIX wieku dzieci się rodzą w domu i starcy umierają też w domu, a bliscy ich żegnają. Na pytanie Krystyny: „Edward, czy ja mam cię zawieźć do szpitala?” on odpowiada: „Nie, chcę zostać w domu”.

Powiedział pan, że oddał tę część filmu aktorce, a jednak wystylizował pan jej otoczenie...

To mi się natychmiast skojarzyło. Pokój hotelowy. Jaki jest pokój hotelowy? Więcej niż połowę życia spędziłem w pokojach hotelowych. Realizując filmy, stale gdzieś jadę, mieszkam poza domem. Wiem, czym jest taki pokój. Znam jego obcość. Ten pokój nigdy nie da się oswoić. Zawsze będzie obcy. W malarstwie światowym tylko Edward Hopper, amerykański malarz z lat 30., umiał namalować samotność hotelowego pokoju. I co ciekawe, malował w nim kobiety jakby czekające na coś, w jakimś zwierzeniu. Skojarzenie z Krystyną było oczywiste.

Nieraz pokazywał pan w swoich filmach śmierć malowniczo, w cytowanych później scenach: karabinowej serii na krętych schodach w „Pokoleniu”, pożegnaniu „Stokrotki” i „Koraba” przy kracie kanału; upadającego na wysypisku śmieci Zbyszka Cybulskiego czy ciał oficerów przykrywanych zwałami ziemi w filmie „Katyń”...

Kiedy zaczynałem pracę jako reżyser, obraz był czymś trudniejszym do skreślenia przez cenzurę niż słowo. Siła polskiego kina, twórców polskiej szkoły filmowej, ale i późniejszych filmów, także Skolimowskiego i Polańskiego, polegała na poszukiwaniu wyrazistych obrazów. Takich, jak wódka podpalana w kieliszkach – w powieści Andrzejewskiego jedzą w tym momencie sałatkę śledziową – czy „Stokrotka” patrząca na drugi brzeg Wisły przez kraty zamykające wylot kanału. Widzowie doskonale wiedzieli, co kryje się za tymi obrazami.

Umieranie było w tych scenach bardziej dopełnieniem historycznej sytuacji niż wewnętrznym przeżyciem bohaterów. Czy opis śmierci intymnej wymaga więcej odwagi niż martyrologicznej?

Ale co to jest śmierć martyrologiczna? Stawiński, który przeżył gehennę w kanałach, opisał ją po prostu jako zwykłe ludzkie wydarzenie, bo martyrologia to jest śmierć na sprzedaż. Nie myśleliśmy takimi kategoriami.

Powiedział pan: kino to obrazy. Czy cieszy się pan, że kiedyś wybrał malowanie kamerą, a nie pędzlem?

Wręcz odwrotnie. Nigdy nie przestanę myśleć o tym, że porzuciłem sztukę dla czegoś, co jest zawsze połowiczne. Kino bardzo rzadko może się zdobyć na taką bezinteresowność, jaka pojawiła w „Tataraku” i nie ja byłem jej przyczyną, lecz Krystyna Janda.

Ale to pan przeznaczył jej rolę w „Tataraku”. Czego, poza pięknymi rolami dla ulubionych aktorów, szuka pan w prozie Iwaszkiewicza?

Rytmu, który pozwala sięgnąć głębiej, i czasu jakby zatrzymanego w przeszłości. A także bezinteresowności. Brzezina – jak tatarskie ziele – rośnie, czy patrzymy na nią, czy nie. Nie interesuje się nami i ludzie, którzy w niej żyją, jak słusznie zauważał Iwaszkiewicz, też żyją swoim życiem. Nie czekają, aż zrobimy o nich film. Iwaszkiewicz potrafił – bodaj najlepiej spośród polskich autorów – i ludzi, i miejsca, w których żyją, głęboko i przenikliwie opisywać.

„Brzezina”, „Panny z Wilka”, teraz „Tatarak” – dlaczego wybrał pan właśnie te teksty?

Wybieram te, które mogę sfilmować. Opowiadania Iwaszkiewicza z lat 30. są emocjonalnie i dramaturgicznie o wiele silniejsze niż powieści. Sięgam też po prozę Iwaszkiewicza, kiedy uciekam od polityki. Filmy polityczne mają wymuszony rytm. Za pomocą akcji, postaci, dialogów wciskają widzowi pogląd i temat, które w danym momencie wydają się twórcom istotne. Iwaszkiewicz czytelnika nie zniewala.

Jest jeszcze jakiś utwór tego autora, który chciałby pan sfilmować?

Mam wrażenie, że za każdym razem jego opowiadania pojawiają się jakby mimowolnie, w kontekście nie tylko moich filmów, ale trochę i mojego życia. Może więc jeszcze z Iwaszkiewiczem na planie się spotkam, ale nie dążę do tego na siłę.

Teraz wraca pan do polityki przed kamerą? Czy po „Człowieku z marmuru” i „... z żelaza” powstanie „Człowiek ze stoczni”?

Zobaczymy. Na razie stoję przed niespodzianką – Agnieszka Holland, która jeszcze w stanie wojennym napisała serial, prawie tysiącstronicowy, o Lechu Wałęsie, pisze dla mnie scenariusz fabularnego filmu.

Czy to prawda, że – jak w „Katyniu” i „Tataraku” – znów opowie pan filmową historię z kobiecej perspektywy?

Im dłużej żyję, tym mocniej jestem przekonany, że jeżeli ten kraj w ogóle jeszcze żyje; jeżeli cokolwiek ma z niego być, to tylko za sprawą kobiet. Dlatego filtrem tej historii mogłaby być Danuta Wałęsowa... ale nie przesądzajmy tego już teraz.

To pana odpowiedź na film Schloendorffa „Strajk”, który opowiadał o „Solidarności” poprzez losy Anny Walentynowicz?

Mnie film Schloendorffa usatysfakcjonował, ale myślę, że tamta postać i jej rola w ruchu „S” jest zupełnie inna, niż – jak sądzę – będzie to w scenariuszu Agnieszki Holland.

Uważa pan, że Lechowi Wałęsie potrzebne jest wsparcie?

To dla mnie postać historyczna, jeden z niewielu bohaterów wydarzeń, które zaszły za mojego życia, którego miałem szczęście znać, którego miałem szczęście sfilmować wtedy, gdy się te wydarzenia rozpoczynały za pierwszej „Solidarności”. Dzisiaj, gdy wygraliśmy, jest wielu ojców sukcesu, ale wtedy największe ryzyko ponosił właśnie on.
Nie mogę się pogodzić, że teczki ubeckie, którymi nam grożono za PRL-u, wykorzystywane są dziś do prywatnych porachunków. To jakaś choroba. Trzeba było te wszystkie teczki przestudiować i jeżeli tam była nieprawda, to tych ubeków, którzy fałszywie świadczyli, ukarać, a nie oskarżać dziś na podstawie niezweryfikowanych dokumentów każdego, kto sprzeciwia się „nowej polityce historycznej”, polityce PIS-u czy rządzącym TVP.

Włącza się pan w dyskusję czy zamyka jakiś etap?

Na razie nie mogę znieść zakłamania, jakie jest wokół, i nie podoba mi się, że podający się za historyków młodzi ludzie robią karierę, rzucając się do gardła postaciom, które coś w tym kraju zrobiły. Jest coś absurdalnego w wyznaczaniu granicy wieku, powyżej której wszyscy są podejrzani. To wygląda mi na parodie ustaw norymberskich. Nie zamierzam w tej sprawie milczeć.

Rozmawiałam ostatnio, niezależnie, z Kazimierzem Kutzem i Januszem Morgensternem. Byli zgodni, że jesteście, jak trzej muszkieterowie. Co pan o tym sądzi?

Na pewno nie to, że chcemy się wysunąć przed innych, tylko pożegnaliśmy już i Wojciecha Hasa, i Jerzego Kawalerowicza, i innych naszych przyjaciół, którzy odegrali ważną rolę w polskim kinie. Niestety, zostaliśmy już tylko we trzech.

I działacie, planując m.in. kolejne filmy. Skąd czerpiecie siły?

Jeżeli odpowiednio wcześnie zaczyna się trening, a ja miałem 27 lat, kiedy zrobiłem pierwszy film, to nawet w moim wieku trudno żyć bez tej pracy.

Trening czyni mistrza?

Przede wszystkim czyni człowieka odpornym na wiele sytuacji, uważnym na wiele wydarzeń i daje nadzieję, że jeżeli nie wczoraj, to może dziś albo jutro spotka go właśnie to, na co czekał całe życie. Wierzę, że może to zdarzyć się jutro.

Życie Warszawy

[Krystyna Janda]

Bardzo dziękuję.